Cartel estadounidense de La Pasión de Juana de Arco, 1929.
Dreyer filmó esta gran obra cinematográfica en 1927,
estrenándose un año después, siendo contemporánea a la filmación y estreno de
la primera película de cine sonoro: El
cantante de Jazz. La obra de Dreyer manifiesta, de manera clarísima, el
poder de los elementos estrictamente cinematográficos para desarrollar un
relato fílmico.
La pasión de Juana
de Arco no
recurre a elementos extradiegéticos, sino que su potencia narrativa,
estrictamente ablando, se fundamente en los aspectos del lenguaje
cinematográfico. Hay que recordar que se descubre en 1981 una copa completa sin
los cortes a los que había sido sometida por la censura, por lo que
desconocemos esos elementos extradiegéticos.
La intensa iluminación de la película ayuda a construir el
argumento de la misma pero ¿En qué sentido? La luz que afecta a Juana de Arco
no es igual que la del resto como la de los verdugos, los miembros el tribunal
o la que afecta al público que presencia su martirio; la luz que incide sobre
el rostro de Renée Falconetti (protagonista del filme) incide de manera
frontal, contribuyendo a difuminar y suavizar los rasgos del rostro, y a que el
espectador tenga la sensación de que se enfrenta con un personaje dotado de
unas características peculiares, cercano a la santidad que le convierte en una
mártir, una santa en la lucha del pueblo francés contra los ingleses; la luz
que incide sobre verdugos, tribunal, o pueblo es una mucho más dramática, subrayando
algunos elementos que podríamos considerar caricaturescos en muchos personajes.
La iluminación subraya asuntos que obsesionaron a Dreyer
de principio a fin como la culpa, el arrepentimiento, la redención, la muerte o
la fe. En Juana de Arco muchos de ellos afloran por doquier incluso, en algunos
momentos, el argumento de la película se distancia de las preocupaciones
actuales, y aún así mantiene una gran fuerza y valor estético y visual, de
nuevo la importancia de los elementos puramente cinematográficos.
El decorado es prácticamente ausente. Cuando no está
predominan los primeros o primerísimos planos continuamente, anteponiendo los
rostros del tribunal con los de Falconetti, desarrollando así la causa del
juicio que desemboca en el final de la película. Cuando aparece tiene una
austeridad luterana y, en general, subraya la preocupación de la sociedad por
asuntos trascendentes casi metafísicos, así como su carácter metafórico. Los
espacios naturales en el proceso de martirio, y las escasas escenas en las que
aparecen las celdas del monasterio, contribuyen a crear esta sensación de
abstracción que tiene mucho de estética luterana. Tengamos en cuenta las
obsesiones de Dreyer, el contexto danés.
En cuanto al maquillaje, se ha llegado a destacar la ausencia
del mismo. En realidad da la sensación que hay un proceso de desarrollo del
maquillaje en Juana de Arco, pues parece que al desarrollarse la película se
incentivan las ojeras y la demacración, muy en la línea del argumento. En todo
caso, esa “casi ausencia” del maquillaje incide en el desarrollo argumental de
la película.
La austeridad de la que hablaba en el párrafo anterior se
traslada también al vestuario. Su uso ayuda a incidir en el mensaje argumental
de la película y revela una de las cuestiones fundamentales: está siendo
juzgada porque ha ejercido su libre albedrío; aparece vestida con ropas de
hombre, algo que obsesiona al tribunal, su comportamiento es como si de un
hombre se tratara y es esa ropa la que cualifica a su personaje y al ejercicio
de ese libre albedrío. Además, las vestimentas de los miembros del tribunal nos
sitúan a finales del siglo XV, cuando acaecieron los hechos históricos.
La interpretación de Renée Falconetti se convierte en una
de las cimas de la actuación cinematográfica: a medio camino entre la
interpretación estilizada del cine mudo, y la progresiva conquista de la
naturalidad interpretativa. Por supuesto, sustentada también por la
proliferación abusiva de los primeros y primerísimos planos que apoyan toda la
línea argumental de la película. Lo que convierte a esta película en algo extraordinario
es cómo sustenta el relato cinematográfico a través del uso -y del abuso- del
primer plano y del primerísimo plano.
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