Gian Lorenzo Bernini, Extasis de Santa Teresa, boceto en terracota, 47cm, Museo Hermitage, San Petersburgo.
Como buen abulense que soy, tarde o temprano tenía que hablar de Santa Teresa de Ávila. Para ello he rescatado un pequeño estudio iconológico que realicé en mi último año de carrera. Todo estudio de este tipo debe comenzar con una descripción detallada de lo que vemos, no diciendo lo que hemos estudiado de la obra, sino realizando el complicado ejercicio de limitarse a expresar lo que observamos; posteriormente analizamos el asunto que trata la obra, cuáles son sus fuentes literarias y las imágenes o iconografía de la que bebe la obra en cuestión; después hablamos del autor, el significado de la obra, el por qué de su creación, etc. Espero que os guste!
Esta escultura, de apenas dos palmos de altura y realizada en terracota, se compone de dos elementos: una joven recostada sobre un cúmulo de nubes y aproximándose a ella, por su lado derecho, una figura masculina alada y erguida. Este último carece de cabeza, de la mano izquierda y del brazo derecho, sus ropas pegadas al cuerpo parecen clásicas, y su agitado movimiento acompaña su posición inclinada hacia la joven. Ésta aparece totalmente vestida, con ropas talares conventuales que se pliegan y juegan con el movimiento y la luz, dando una apariencia que rara vez tienen este tipo de prendas. Se deja al descubierto su rostro, las manos y el pie izquierdo, destacando la cabeza inclinada hacia la izquierda, con los ojos entreabiertos, al igual que la boca, en un gesto de desfallecimiento que insinúa un cierto arrebatamiento, es decir, parece haber perdido completamente el sentido, embargada por algún tipo de sentimiento erótico o místico. Los brazos caídos, casi a plomo, el gesto, la visión del personaje alado y su estado de levitación sobre un haz de nubes, refuerzan la idea de un cierto estado fuera de sí, de éxtasis.
Esta escultura, de apenas dos palmos de altura y realizada en terracota, se compone de dos elementos: una joven recostada sobre un cúmulo de nubes y aproximándose a ella, por su lado derecho, una figura masculina alada y erguida. Este último carece de cabeza, de la mano izquierda y del brazo derecho, sus ropas pegadas al cuerpo parecen clásicas, y su agitado movimiento acompaña su posición inclinada hacia la joven. Ésta aparece totalmente vestida, con ropas talares conventuales que se pliegan y juegan con el movimiento y la luz, dando una apariencia que rara vez tienen este tipo de prendas. Se deja al descubierto su rostro, las manos y el pie izquierdo, destacando la cabeza inclinada hacia la izquierda, con los ojos entreabiertos, al igual que la boca, en un gesto de desfallecimiento que insinúa un cierto arrebatamiento, es decir, parece haber perdido completamente el sentido, embargada por algún tipo de sentimiento erótico o místico. Los brazos caídos, casi a plomo, el gesto, la visión del personaje alado y su estado de levitación sobre un haz de nubes, refuerzan la idea de un cierto estado fuera de sí, de éxtasis.
La RAE define el éxtasis como “Estado del alma
enteramente embargada por un sentimiento de admiración, alegría, etc.”; en su
segunda acepción: “Estado del alma caracterizado por cierta unión mística con
Dios mediante la contemplación y el amor, y por la suspensión del ejercicio de
los sentidos”.
El asunto representado es la
transverberación de Santa Teresa, que ella misma describe en el capítulo XXIX
de La Vida:
Quiso
el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: vía un ángel cabe mí hacia
el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla. (…) Esta visión quiso el Señor lo viese ansí. No
era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que
parecía de los ángeles muy subidos
que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los
nombres no me los dicen (…) Víala en
las manos un dardo de oro, largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco
de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a
las entrañas. Al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda
abrasada en amor grande de Dios (…) [1]
Siguiendo en parte sus escritos,
la expresión de la Santa, entre mística y erótica, resulta tan recia , que eso ni nada no se puede hacer, que corta todo el
cuerpo, ni pies ni brazos no puede menear, antes si está en pie, se sienta como
una cosa transportada, que no puede ni an resolgar (respirar); sólo da unos
gemidos, no grandes, porque no puede más; sonlo en el sentimiento[2]
Pero el resto de la representación no se ajusta a las palabras de la abulense,
pues no es una ilustración literal.
La
presencia de un ángel de mayor edad al descrito, un ángel mancebo, es decir, juvenil, que además se aproxima
por el lado contrario al descrito en su obra no encaja con la fuente literaria.
El
origen remoto de esta representación angélica es la imagen de la victoria alada
griega (Niké) y la de los amorcillos o cupidos (erotes), que se relacionan con
el amor divino en numerosos libros de emblemas del siglo XVII, como el Pia Desideria de Hermann Hugo. Esta iconografía se expandió por
toda Europa con gran profusión desde mediados del siglo XVI gracias a estampas
y grabados procedentes de los talleres de Amberes, obras de los Wierix, Martin
de Vos, Crispijn van Passe o Philippe Galle[3].
Esta imagen del amor dei fue
mencionada en la bula papal de su canonización (1622), motivo por el que se
convirtió en el asunto más popular de las representaciones de la santa del
siglo XVII[4].
Además, es frecuente que los artistas, desde la primera mitad del siglo XVII,
se alejaran de la narración y representarán la escena con la presencia de un ángel
mancebo debido a la amplia aceptación y difusión de estos tipos iconográficos; tal fue
el caso de los grabados de los Wierix, de Miguel van Lochom (1639), de Cornelio
Galle (1613) o el grabado que ilustra la portada de Amaçona cristiana de Fray Bartolomé de Segura (1619) [5]. De igual manera en la mayoría de estampas y
grabados aparece aproximándose por el lado derecho, ya que facilitaba la
comprensión al fiel mediante una composición más clara que permitiera apreciar
el asunto acontecido.
Iglesia Santa Maria della Vittoria, Capilla Cornaro, Roma.
La idea de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) plasmada en este boceto,
era atraer y envolver al fiel en la propia experiencia mística, convertido en
testigo privilegiado de la transverberación de la santa. Consciente de esta
nueva sensibilidad, fruto de la Contrarreforma, el cardenal veneciano Federico
Cornaro (1579-1653) encarga esta obra como parte de un complejo diseño del
propio Bernini para la capilla funeraria familiar en la recientemente fundada
Iglesia de Santa Maria della Vittoria, de la hermandad de las carmelitas
descalzas en Roma. Bernini se convierte en ejemplo paradigmático de la creación
artística por su maestría en la combinación de escultura, arquitectura y
pintura, tal y como afirmaba su contemporáneo Filippo Balduccini (1624-1697).
[1] Comas, Antonio (editor). Santa
Teresa de Jesús. La vida. Las moradas. Editorial Planeta, Barcelona, 1984.,
p. 173.
[3] Mâle, Emile. El arte religioso de la contrarreforma.
Ediciones encuentro, Madrid, 2001., pp., 282-286
[5] Gutiérrez Rueda, Laura. “Ensayo de iconografía teresiana”
en Revista de Espiritualidad. Publicación
carmelita de ciencia y vida espiritual. Año XXIII, Madrid, Enero-marzo,
1960, nº 90.
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