Niccolò Renieri, Alegoría de la Vanidad (Pandora), hacia 1626, Staatsgalerie, Stuttgart.
Enmarcada dentro de las actividades del Museo Nacional del Prado con motivo de la exposición dedicada a Las Furias se celebró esta conferencia el pasado 5 de febrero. Impartida por la profesora Linda Borean de la Università di Udine, trataba sobre el tema de la pintura de los tenebrosos.
"Inzegno tenebroso e scuro" son las palabras con las que inicio esta entrada, y hacen referencia al crítico de arte más prestigioso de la Venecia del sigo XVII, Marco Boschini, al comentar la obra de Giambattista Langetti (Génova, 1625 – Venecia, 22 de octubre de 1676), el pintor más afamado que integró este movimiento.
Antes de adentrarnos en los tenebristas damos un paso atrás en el Barroco veneciano. Tras Tiziano, Tintoretto y Verones la pintura veneciana entra en una fase de conservadurismo muy fuerte que mira al cinquecento como referente fundamental. La oleada de peste de mediados del siglo XVII trajo consigo una renovación pictórica de la mano de nuevos artistas llegados a la ciudad como Bernardo Strozzi, Giambattista Langetti o Niccolò Renieri.
Con la llegada de Renieri (Maubeuge 1591 – Venecia 1667), flamenco y seguidor de Caravaggio, se introduce un naturalismo pero sin llegar a imponerse la moda caravagesca, Dulcifica el claroscuro en los colores y dota de elegancia a las figuras, cediendo a los gustos venecianos impermeables a todo lo caravagesco.
La lección de Caravaggio finamente llegará de la mano de los tenebristas y ejercerá su influencia hasta los años 70 del siglo XVII. Se trata de una forma de pintar oscura, en parte influida por el ambiente que se vivía en la ciudad tras la guerra contra los turcos. Su estilo se aleja de las formas de luces y colores venecianos. Son deudores de Caravaggio, pero también de los luministas venecianos como Tintoretto.
Anteriormente mencionábamos que los tenebristas llegaron de fuera de Venecia para poner en crisis el lenguaje local. El movimiento, que nunca llegó a ser escuela, tiene un "príncipe" en la figura de Giambattista Langetti, que llega en 1655 a Venecia propagando los principios caravagescos, ya presentes en la ciudad en la obra de Ribera, que nunca la pisó pero estaba presente en las colecciones de la ciudad y en versiones de sus obras más apreciadas. Es muy probable que "il tenebrosi" fueran deudores de imágenes de seguidores de Rembrandt por la presencia de esos tan característicos personajes humildes, como muestran muchas de sus obras, y sus famosos rostros, que apreciamos en la obra de Pietro Bellotti. Otro de los aspectos fundamentales es la atmósfera oscura de la obra del florentino Sebastiano Mazzoni, que llamaron rápidamente la atención de los tenebristas.
Todos los elementos anteriormente mencionados confluyen en la obra de Langetti, cuyas pinturas fueron rápidamente apreciadas por comitentes y artistas de prestigio. En 1663, tras ocho años en Venecia, pinta para el embajador imperial en la ciudad el asunto de "Vulcano y los Celos", un homenaje en clave dramática al dios tutelar de los tenebrosos: Tintoretto (en concreto a su obra "Marte y Vulcano" de la Alte Pinakothek).
Los lienzos de Langetti tratan temas ligados a la muerte, la violencia o el sacrificio, un estilo dramático del honor que muestra el hombre como súbdito de Dios, una espiritualidad basada en la penitencia y el perdón de los pecados fruto de las guerras, epidemias y carestías sufridas por los venecianos.
Giovanni Battista Langetti, El suicidio de Catón, 1660-80, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia.
Giovanni Battista Langetti, El suicidio de Catón, 1660-80, Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia.
"El suicidio de Catón", descrito por Séneca, narra la dramática decisión del filósofo antes de caer en manos de su mortal enemigo Julio Cesar. Representa el auge que estaba experimentando el estoicismo como filosofía moral en Venecia. Como la virtud es sólo una palabra y no puede alcanzarse, el protagonista decide suicidarse. Es un asunto que permite tratarse con dramatismo, en el que la representación de los afectos se recrudece, al igual que podemos apreciar en las muestra de Las Furias. Langetti recurre a marrones, rojos y rosas, gamas cromáticas típicamente venecianas. En el fondo, la preferencia claroscurista no oculta el color veneciano.
La descripción táctil de la materia es otra de las obsesiones de Langetti, resaltando as texturas de manera extraordinaria, pero sobretodo serán los escorzos lo que permitió al artista mostrar su talento en la gestión del cuerpo humano. Su vena poética se estimula en el tema de los condenados como su "Tántalo" del Museo del Settecento Veneziano. Tántalo condenado al hambre eterna por negarse a presentar la carne de su hijo en el banquete de los dioses, aparece atado a un manzano y concentrado en dar un bocado a una de los frutos. Ese esfuerzo subrayado por Langetti pone en evidencia el "pathos", despierta en nosotros la empatía por su fatal destino.
Giovanni Battista Langetti, Ixión, Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico.
En su "Ixión" del Museo Ponce de Puerto Rico, aparece su rúbrica, una de las escasas ocasiones en las que firma su obra. Es un lienzo monumental, por lo que hace pensar en un comitente importante. La composición está dominada por una figura monumental en una atmósfera con un viento que sopla con fuerza haciendo revolotear la capa, de un intenso colorido azul, y el fuego. Como curiosidad, en el fondo aparece la barca de Caronte que transporta al resto de condenados.Los temas elegidos por Langetti son seleccionados para la "varietas" que muestra su talento y habilidad en la representación del cuerpo humano.
Johann Carl Loth, Mercurio y Argos, 1655-60, National Gallery, Londres.
Muertos, suicidas, asesinados, castigos eternos llenan el mundo de otro de los tenebrosi, el alemán llegado a Venecia en 1655 Johann Carl Loth (Múnich, 1632 - Venecia, 6 de octubre de 1698). Su "Mercurio y Argos" de la National Gallery de Londres, no se adapta mucho a la poética de los tenebrosos, pero juega con la luz para la plástica de las formas. El uso de la luz que cae con fuerza sobre los personajes es uno de los elementos más característicos de su estilo.
El Palazzo Albrizzi de Venecia guarda una de las mejores colecciones de tenebrosos, con un salón de época inalterado, a modo de una especie de "galeria moderna" donde también aparece el tercero de los protagonistas y único veneciano adherido a la nueva moda: Antonio Zanchi (Este, 6 de diciembre de 1631 - Venecia, 12 de abril de 1722). Es el rival de Langetti por hacerse con los encargos más prestigiosos de la ciudad.
El éxito de los tenebrosos entre los coleccionistas privados también se refleja en su implicación en las obras públicas, fruto de su reconocimiento oficial. El pistoletazo de lo dió Langetti con una pala para el altar de la iglesia de las carmelitas, conocida como Iglesia de las Teresas. Una iglesia pequeña, insignificante y periférica, pero que todos los años recibía la visita del dux, del dogo de Venecia.
Para resolver el encargo Langetti recurre a su formación genovesa y a la influencias de Van Dyck y Rubens. La carga brutal y truculenta de la que había hecho gala anteriormente está suavizada, pues no es lo adecuado para el altar de una iglesia. Cristo, con los brazos en vertical, equilibra las fuerzas de la gravedad, se detiene en la musculatura para dar la idea de un cuerpo vivo y fuerte, clavado en las muñecas, propio de la iconografía nórdica.
Nuestro recorrido tenebroso en el ámbito de lo público continúa con la iglesia de Santa María del Llanto, construida por el Senado veneciano con la esperanza de conseguir la ayuda divina en su guerra contra los turcos. Para el ornato del altar mayor fue llamado el napolitano Luca Giordano, cuya estancia veneciana (alrededor de 1655) se considera un punto clave, aunque confuso, para el desarrollo de los tenebrosos.
La vena riberesca en Giordano es indiscutible. En su deposición de la cruz de la Gallerie dell´Academia, se aprecia como los personajes se sitúan a los lados creando un espacio vacío en el centro que acentúa lo trágico del acontecimiento y el estado de ánimo.
El siguiente gran proyecto público no es un encargo cualquiera, se trata de la Scuola Grande di San Rocco, cuya decoración fue monopolizada por Tintoretto y su extraordinario ciclo de pinturas. En 1666 la cofradía decidió adornar el segundo tramo de escaleras con dos grandes obras para conmemorar el papel de la cofradía su santo tutelar en la epidemia de peste de 1630. Antonio Zanchi fue el elegido para llevar a cabo la obra, en gran medida por su apego al arte de cinquecento frente a Langetti.
Antes de la obra de Zanchi, Venecia ya había representado las calamidades de la ciudad, de la mano de autores como el citado Tintoretto, aunque sin la carga de violencia que tanto irritó a los escritores del XVII.
Cuando los ojos de los venecianos se acostumbraron a la oscuridad de los tenebrosos, en 1664, Pietro da Cortona, el "campeón" del barroco romano, realiza su "Daniel en el foso de los leones", que introdujo nuevas ideas sobre la luz en la pintura veneciana. Da Cortona pone en evidencia el mundo inquieto de Daniel, pero no lo hace en las tinieblas, sino con una luz clarísima y triunfalista.
En 1667 Luca Giordano es contratado para la decoración de la Basilica della Salute, que habla un lenguaje distinto a la de Santa María del Llanto. Ribera está muy lejos y su "Presentación de la Virgen" supone el adiós a los tenebrosos, a un mundo hecho con el lenguaje del dramatismo y la oscuridad.
Loth y Zanchi, tras la muerte de Langetti, normalizan su pintura aligerando las sombras violentas y aclarando los colores. Las composiciones adquieren más armonía, reaparece el ideal de gracia de Corregio o el cromatismo más puro de Veronés, en definitiva una vuelta al cinquecento. Experimentan un mundo luminoso y colores brillantes que anticipa el siglo de oro de Sebastiano Ricci y Tiepolo.
Giovanni Battista Langetti, Pala de altar, Iglesia de las carmelitas, Venecia.
Para resolver el encargo Langetti recurre a su formación genovesa y a la influencias de Van Dyck y Rubens. La carga brutal y truculenta de la que había hecho gala anteriormente está suavizada, pues no es lo adecuado para el altar de una iglesia. Cristo, con los brazos en vertical, equilibra las fuerzas de la gravedad, se detiene en la musculatura para dar la idea de un cuerpo vivo y fuerte, clavado en las muñecas, propio de la iconografía nórdica.
Nuestro recorrido tenebroso en el ámbito de lo público continúa con la iglesia de Santa María del Llanto, construida por el Senado veneciano con la esperanza de conseguir la ayuda divina en su guerra contra los turcos. Para el ornato del altar mayor fue llamado el napolitano Luca Giordano, cuya estancia veneciana (alrededor de 1655) se considera un punto clave, aunque confuso, para el desarrollo de los tenebrosos.
La vena riberesca en Giordano es indiscutible. En su deposición de la cruz de la Gallerie dell´Academia, se aprecia como los personajes se sitúan a los lados creando un espacio vacío en el centro que acentúa lo trágico del acontecimiento y el estado de ánimo.
El siguiente gran proyecto público no es un encargo cualquiera, se trata de la Scuola Grande di San Rocco, cuya decoración fue monopolizada por Tintoretto y su extraordinario ciclo de pinturas. En 1666 la cofradía decidió adornar el segundo tramo de escaleras con dos grandes obras para conmemorar el papel de la cofradía su santo tutelar en la epidemia de peste de 1630. Antonio Zanchi fue el elegido para llevar a cabo la obra, en gran medida por su apego al arte de cinquecento frente a Langetti.
Antonio Zanchi, La Virgen se aparece a las víctimas de la peste en Venecia, 1666, Scuola Grande di San Rocco, Venecia.
El lienzo de la peste es una de las obras más logradas no sólo de los tenebrosos, sino de todo el siglo XVII veneciano. Una obra imponente realizada "in situ" en la que entra en competición con Tintoretto, con un resultado muy satisfactorio para los comitentes. La ambientación, aunque oscura, muestra arquitecturas luminosas realizando un juego de luces y espacios en perspectiva. Concibe la narración como en un teatro, generando un ritmo increíble en el que la pintura presiona al espectador, una lección muy bien aprendida de Tintoretto; en los rojos y el colorido vemos la influencia de otro veneciano: Veronés. En cuanto a los personajes, destaca la posición casi como un episodio marginal de Cristo, que aparece junto con la Virgen y San Roque que interceden por la humanidad ante la divinidad.
Antes de la obra de Zanchi, Venecia ya había representado las calamidades de la ciudad, de la mano de autores como el citado Tintoretto, aunque sin la carga de violencia que tanto irritó a los escritores del XVII.
Cuando los ojos de los venecianos se acostumbraron a la oscuridad de los tenebrosos, en 1664, Pietro da Cortona, el "campeón" del barroco romano, realiza su "Daniel en el foso de los leones", que introdujo nuevas ideas sobre la luz en la pintura veneciana. Da Cortona pone en evidencia el mundo inquieto de Daniel, pero no lo hace en las tinieblas, sino con una luz clarísima y triunfalista.
Luca Giordano, La presentación de la Virgen, 1667, Basílica de Santa María della Salute, Venecia.
En 1667 Luca Giordano es contratado para la decoración de la Basilica della Salute, que habla un lenguaje distinto a la de Santa María del Llanto. Ribera está muy lejos y su "Presentación de la Virgen" supone el adiós a los tenebrosos, a un mundo hecho con el lenguaje del dramatismo y la oscuridad.
Loth y Zanchi, tras la muerte de Langetti, normalizan su pintura aligerando las sombras violentas y aclarando los colores. Las composiciones adquieren más armonía, reaparece el ideal de gracia de Corregio o el cromatismo más puro de Veronés, en definitiva una vuelta al cinquecento. Experimentan un mundo luminoso y colores brillantes que anticipa el siglo de oro de Sebastiano Ricci y Tiepolo.
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